El Valor Cultural del Objeto

EL VALOR CULTURAL DEL OBJETO.

De la artesanía al diseño industrial

En el departamento del Putumayo, al sur de Colombia, en límites con el Amazonas, habita la tribu indígena “Kamchat”. Este pueblo, en los días en que los españoles arribaron al “nuevo continente”, manifestó su afán por evitar caer en las nuevas propuestas de pensamiento, traídas por los conquistadores. Ante ello y como resultado, surgió una fiesta o ceremonia, en la cual tomaban como sujeto de burla al recién llegado; así pues, generaron una serie de elementos que acompañaban el ritual, entre ellos, apareció una máscara, elaborada por artesanos de la tribu en madera palo sangre, cuya particularidad se centró en la utilización de una mueca tallada, como signo de rechazo, declarando su firme intención de no ceder su identidad ante presiones externas. Con el tiempo, éste objeto adquirió y mantuvo una importancia central como ícono festivo, en contra de los intentos impositivos de los forasteros; y finalmente, como elemento de representación regional.

Es evidente cómo los Kamchat, asumen, frente a esa situación, una postura y con ella una acción, que se sustenta en unas nuevas dinámicas al interior del grupo, que a su vez son reafirmadas y acompañadas por objetos, permitiéndose la posibilidad de mantener vigente su manera de pensar, a través de esa respuesta material, que se conserva, a través del tiempo, a pesar de que la situación que la hizo posible, desaparezca.

El objeto, a lo largo del tiempo, ha actuado, como toda creación del hombre, de dos formas, a saber. Primero, como evidencia de su singularidad, de su capacidad como intérprete y actor dinámico frente al mundo y sus exigencias; y segundo, como indicio del rol que asume el individuo, como integrante de un grupo social en un contexto específico. De esta forma, el sujeto expone; a través de la manipulación y la transformación de la materia, de qué manera apropia el universo que percibe; por lo que el objeto se convierte en un elemento que cuenta historias, que narra e ilustra cómo aquel o aquellos sujetos ven el mundo y cómo han sido capaces de ajustar, todo lo que el entorno les otorga y les resulta provechoso. Sin embargo, todo lo anterior sólo se reconoce, una vez el objeto escapa de su condición de propiedad de un solo individuo, para convertirse en ícono en el imaginario colectivo; cuando logra ser propiedad de todos, al instituirse dentro de un marco común; es decir, cuando existe un entorno cultural, que finalmente, resulta estar conformado, por un grupo de sujetos con identidad común.

Cabe preguntarse si los objetos propuestos desde el diseño industrial, tienen esa misma relación con el sujeto y el contexto; pues nacen en condiciones totalmente diferentes, bajo pretensiones que se remiten a otro tipo de circunstancias, generalmente motivadas por el mercado; y es que en objetos como la máscara Kamchat, que sigue siendo resultado de un proceso artesanal, con una historia y un papel cultural, se puede reconocer que al entrar en las actuales dinámicas comerciales, abandona su contexto y su función práctica originales, para asumir su condición de suvenir, siendo de esta forma, un referente de una circunstancia que es totalmente ajena al portador o poseedor.

Así pues, la finalidad de este ensayo es examinar cómo el objeto cambia con respecto a su valor cultural, entendiendo primero, bajo qué circunstancias nacieron los objetos antes de la aparición del mercado y el consumo y por qué nace un objeto actualmente y bajo qué condiciones el hombre genera y/o se apropia de los medios necesarios para su creación.

El valor cultural para el caso de este ensayo, será entendido, como el lugar que las comunidades o sociedades le otorgan a aquellos elementos propios, lo que incluye obviamente a los objetos, pues es evidente que cuando éstos, logran una importancia cultural, soportan y contienen en sí mismos, su origen, está cargados de un sinfín de códigos impresos por los individuos, que, a su vez, se determinan por la manera en cómo estos viven y se desarrollan en su entorno, siendo finalmente, la manifestación tangible que aparece, como la respuesta indicada a una situación concreta, que en determinado momento se presentó o reconocieron.

Como primer paso de nuestra reflexión, con respecto a esos cambios del objeto frente al valor cultural, examinaremos ese gran elemento que marca el cambio en la manera en cómo se conciben los objetos; nos referimos a los modos de producción.

Producción tradicional y producción actual

Según Gillo Dorfles …“la obra artesanal, por su misma naturaleza, es obra que puede aparecer como “hecha a mano”, aún en los casos en que se dé la intervención parcial de una máquina”[i][1]. Esta definición, por demás escueta, presenta la condición concreta del trabajo artesanal, como proceso productivo, pero más allá de esto, podemos establecer que de esa condición se desprende el rol fundamental del individuo fabricante frente al objeto.

Es evidente que en el caso de la artesanía, esta relación entre sujeto y objeto se fundamenta en el oficio; en la posibilidad y capacidad que tiene el artesano de plasmar su conocimiento y habilidad; a través de la intervención material; siendo sus manos, el medio por excelencia para hacerlo. El artesano, se enfrenta a la materia directamente, generalmente no existe una proyección previa concreta del resultado, por lo que además le impregna esa característica de objeto único, pues es en esa intervención directa, que va tomando las decisiones y el objeto va naciendo. La actividad a la que se dedica el artesano, es aprendida y aprehendida a lo largo de los años y está presente a través de la historia, en las distintas generaciones. De esta forma, su labor, esta ya impresa en su sangre, y es pieza fundamental en la idea de familia y hogar, reflejándose incluso en el mismo espacio en el que habitan; aún más, en la mayoría de los casos, la vivienda resultó conteniendo de manera física el lugar de trabajo. El hogar y el taller en donde se llevaba a cabo la labor de intervenir la materia, eran uno solo.

En el caso de la artesanía, se consolida la condición de propiedad de los modos y medios de producción, por parte de los individuos creadores y fabricantes de objetos, y se fortalece esta circunstancia en el momento en el que el espacio es fiel reflejo de lo que son los individuos, al ser el resultado de años y años de depuración de la actividad. Esto refuerza sin duda, esa estrecha relación que se reconoce entre individuo y objeto.

A parte de ese estrecho vínculo que surge entre el hacedor y el objeto, ese trabajo artesanal acarrea una coherencia con el contexto y por ello, también, con el usuario, pues nace bajo unas circunstancias específicas, propias de la comunidad, lo que al final le permite ser representante de ese grupo de individuos, De esta forma, podemos relacionar cierto material con un lugar particular, u objetos con actividades que se dan en regiones específicas, incluso, podemos, a partir de ciertas características de los objetos, identificar el grupo humano al que pertenecen, todo ello gracias a que el objeto logra condensar identidad, adquiriendo esa categoría de ícono, que lo hace una referencia inmediata a su origen, una suerte de delegado, que está en la capacidad de informar, acerca de lo que caracteriza a los individuos de ese grupo.

Ahora bien, por esa cercanía que se encuentra entre productor, objeto y comunidad, se puede reconocer en el objeto su papel de signo, pues se sustenta en la aceptación cultural del grupo al que pertenece; sin embargo, con la ruptura que plantea la revolución industrial, surgen no solo nuevas maneras de concebir el objeto; sino que sumado a ello, se generan nuevas dinámicas en el modo en como los sujetos se relacionan, y aunque esta situación, que ha sido objeto de estudio de la sociología, no será analizada en este escrito, sí es necesario hacer mención de ella, pues en definitiva, los cambios que se establecen en la forma en cómo los individuos se relacionan entre sí, marcan sustancialmente la nueva manera en la que se plantean y nacen los objetos.

Así pues, este nuevo contexto le exige al sujeto productor o creador, otras condiciones para que su trabajo tenga un lugar en la sociedad. Cuando las nuevas circunstancias productivas aparecen, con la invención de la máquina, esas condiciones creadoras claras en la artesanía, mutan, lo que acarrea, por efecto, un cambio en el impacto del objeto frente al sujeto como individuo y como parte de una comunidad o sociedad.

El individuo productor, renuncia a su rol de artesano para convertirse en operario, lo que finalmente significa, que abandona su relación directa con la materia y su transformación, para hacerse cargo del medio de intervención. El sujeto ya no establece el vínculo de manera directa, sino que se enfrenta a un agente nuevo, una suerte de mediador, entre él y el proceso de fabricación, lo que de inicio borra toda huella física que en el trabajo artesanal solía reconocerse; ahora la máquina es quien deja las marcas, unas marcas que se repiten en cada uno de los objetos, de la misma manera. Los objetos producidos se encuentran determinados por las “capacidades” y características técnicas del mediador (la máquina).

Como resultado de estas transformaciones, el espacio productivo también se ve afectado, el hogar y el trabajo se desligan, el proceso se asienta en un entorno totalmente artificial, inmerso en la urbe y desprovisto de una relación directa con la geografía natural de la que se extrae el material que se transforma.

Comienzan a aparecer las especializaciones frente a la labor, por lo que el espacio se ve obligado a cambiar, respondiendo según las especificaciones de la producción; esos cambios, se manifiestan de manera mucho más dinámica, que en el caso de la artesanía, aquí el tiempo comienza a tener un papel fundamental. El objeto se divide, se fracciona según los procesos necesarios para su producción, lo que finalmente, lo lleva a ser el resultado de varios procesos que se concentran o se unen en un último momento.

Se puede entonces afirmar, que el sujeto se encuentra lejos del objeto por dos situaciones concretas; la primera por tener como mediador en la intervención del material a la máquina, y segundo, por no tener siquiera, una relación con todos y cada uno de los procesos que lo consolidan y lo concretan; al final, el objeto para el sujeto productor no es un todo, puede ser tan solo, una parte que se convierte en “su todo”, pues es esa parte, el resultado final de su labor.

Este nuevo productor, no es el artesano que asume estos nuevos sucesos referidos a la producción. La fabricación y la posesión de los medios productivos, caen en manos de otro tipo de sujetos. De esta forma, reconocemos al operario, encargado de una fase concreta dentro de la línea productiva, pero también encontramos, al nuevo propietario, aquel sujeto con la capacidad adquisitiva suficiente, para hacerse dueño de los modos de producción, ésta ya no recae solo en aquel que tiene el conocimiento frente de la labor, sino que se abre la posibilidad a aquellos que están en condiciones de hacerse dueños del entorno físico para producir.

La máquina no solo abre el camino para la masificación de los objetos; a través, de la aceleración de las velocidades en la producción; (el tiempo que le llevaba al artesano hacer un objeto se vio fácilmente reducido a fracciones, dada la condición incansable y a la concreción de los procesos); sino que también, posibilita la “masificación del proceso”; es decir, que permite que cualquier sujeto que tenga la capacidad adquisitiva, se encargue de los objetos; ya no es necesario nacer en familia de productores.

Con la masificación de la producción, aparece una gran oferta de objetos, y la adquisición de los mismos transforma las dinámicas en cómo se relacionan los individuos. “Las formas tradicionales de asociación, en la familia y en la vida privada, lo mismo que la promesa de felicidad y de plenitud y el “anhelo de ser completamente distinto” por los que se afanaron los mejores de la alta cultura, se rinden ante una masa atomizada, manipulada, que participa en una cultura sustitutiva de la mercancía de producción masiva,…… Desde esta perspectiva podría sostenerse, por ejemplo, que la acumulación de bienes ha acarreado el triunfo del valor de cambio, y que se torna posible un cálculo racional instrumental de todos los aspectos de la vida, por el que todas las diferencias esenciales, las tradiciones y las cualidades culturales, se transforman en cantidades”[2]. Nace entonces, una circunstancia fundamental, el consumo. El sujeto comienza a ser comprador inagotable de todo cuanto se produce y a nivel industrial aparece la competencia como resultado de la intención de abarcar al mayor número de consumidores; así pues, el momento abre las puertas para la aparición en escena, del diseño industrial, como elemento fundamental, para que los objetos sean aceptados, reconocidos y finalmente consumidos.

“El “crack” de Wall Street de 1929 y la depresión que le sucedió produjeron una intensa presión competitiva entre las empresas supervivientes. Fue en aquel contexto económico cuando apareció una nueva generación de diseñadores industriales…… como consecuencia de su labor el diseño tuvo una carta de naturaleza como un aspecto imprescindible de la actividad comercial e industrial, un elemento especializado dentro de la división del trabajo que exigía el sistema de producción y comercialización masivas” [3]. Estos individuos, que proceden de sectores afines con el trabajo gráfico y las artes, encuentran en el objeto, a partir de sus inquietudes frente a la estética, una posibilidad extraordinaria de hacer nuevos planteamientos que contrastan con las consecuencias al extremo técnicas, que resultaban siendo característica fundamental del entorno material de la época. “En parte como respuesta a las necesidades de mercado sin precedentes, en parte para establecer una identidad corporativa fácilmente reconocible y uniforme, y en parte como reacción ante las tendencias artísticas de vanguardia, las enormes corporaciones industriales comenzaron a desarrollar departamentos de estilo con propósitos múltiples en las primeras décadas del siglo XX”[4]. Así pues, las compañías con sentido de competitividad hallaron nuevas posibilidades, situación que permitió, que los objetos volvieran a cargarse de mensaje, que volvieran a ser un medio comunicativo, claro está, con grandes diferencias frente al trabajo artesanal.

El rol del diseño industrial frente a la cultura

Al igual que en la artesanía, el objeto actual nace bajo una circunstancia particular, en la que se demanda una respuesta material; sin embargo, es evidente que el entorno en el que actúa el diseño tiene otro tipo de características.

El diseño industrial opera, en un entorno distinguido por el afán, en el que es fundamental dar respuestas inmediatas. El diseñador industrial, se enfrenta a un contexto y unas pretensiones, que se encuentran en continuo movimiento; es decir, que todo el tiempo se está cuestionando al objeto, lo que deriva en una “re significación” constante de esa propuesta material, situación contraria frente al trabajo artesanal, en el que el objeto se consolida y se mantiene a lo largo del tiempo. Esto tiene repercusiones no solo como es obvio en el diseñador y su labor, sino en las relaciones que los usuarios establecen con los objetos.

Es en el tiempo, en definitiva, en donde se condensa el cambio que repercute en los objetos, de manera más clara y más fuerte. Con la competencia, condición fundamental del mercado, el objeto entra en una temporalidad diferente. Comienza entonces, una lucha constante y frenética, por plantear objetos que respondan a situaciones específicas, lo que promueve la saturación en la oferta y a su vez ubica al objeto, ya no en el tiempo, sino en un momento; es aquí, donde encontramos clara la transformación, frente a la importancia cultural que el objeto, en potencia puede poseer.

Cuando hablamos de la artesanía frente al tiempo, se reconoce una circunstancia de consolidación y quietud, lo que constituye un entorno propicio para que el objeto tenga la posibilidad de volverse parte de la comunidad como símbolo; sin embargo, con la competencia, el objeto se enfrenta al vértigo de la inmediatez del consumo y se agota de manera rápida, generalmente sin tener la oportunidad de asumir el valor de signo. Incluso, reconociendo el hecho de que el objeto sigue estando cargado de mensajes; ésa información se agota en una fracción, al ser enfrentada a una nueva propuesta que a su vez tendrá su reemplazo a corto plazo.

Lo anterior se manifiesta bajo la figura llamada moda, que resulta, la base fundamental del movimiento constante del mercado y de las nuevas propuestas. Su dinámica es aparentemente sencilla; básicamente lo que sucede es, a partir de estudios de mercado, e información acerca de tendencias, se determina qué está “bien” y qué está “mal”, con respecto a las características en este caso de los objetos. Así pues, se establece una suerte de lenguaje formal, al que se le otorga un rango de tiempo para que actúe en el mercado, después del cual será obsoleto, y, aunque el objeto frente a su función, conserve pertinencia e idoneidad, será un objeto caduco como signo de un estatus o de una condición, a causa de la presión que ejercen las dinámicas de mercado, generalmente a través de la publicidad.

Todo esto tiene, como ya se mencionó, repercusiones en el sujeto y en la cultura. Se ha mencionado constantemente, a lo largo del escrito, que el objeto cuando se consolida, logra establecer una conexión inmediata con el entorno del que proviene, y con los mismos sujetos a los que pertenece; sin embargo, en la actualidad, el objeto parece haber establecido otro tipo de relación con el sujeto más allá de ser referente, ha cobrado un valor distinto, ya no solo actúa como medio a través del cual se reconocen ciertos sujetos, sino que ha logrado obtener un valor en sí mismo, convirtiéndose en cuerpo de deseo. Podría pensarse que incluso los mensajes que contiene, se refieren a él mismo y a lo que él como ente permite proyectar, por lo que el sujeto, cuando lo adquiere, reconoce la posibilidad de proyectar algo que quizás no le pertenece, pero que está contenido en ese objeto y que apropia una vez éste, es su posesión.

De esta forma el objeto ya no es un elemento que subraya quién es el sujeto, en este caso el objeto determina quién es el individuo. Un bello ejemplo de este suceso, se puede reconocer en el cuento que lleva por nombre “Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda a un reloj”; cuyo autor es Julio Cortázar y en el que se puede reconocer, cómo, al final, quien resulta apropiándose del otro, es el objeto, no el sujeto, tal y como se plantea. El objeto, a partir de todo lo que representa, finalmente absorbe al individuo y lo caracteriza.

Esto no solo implica una afectación a una persona como ente particular, sino que, por la masividad de los objetos, muchos individuos tienen acceso, lo que finalmente permite establecer relaciones que consolidan en el imaginario, ciertos grupos a partir única y exclusivamente del tipo de objeto que consumen. Estos grupos, bajo las condiciones actuales, generalmente se refieren a “órdenes económicos” tal y como Baudrillard manifiesta[5]; es decir, que estos objetos representan quién es el individuo, frente a sus posibilidades económicas en la sociedad, lo que finalmente lo enmarca en un grupo particular, aunque no nos podemos olvidar de las tribus urbanas, que también reconocen en los objetos, un medio de asociación.

Es posible entonces, pensar que quizás el diseño se encuentra en una suerte de centro, en el que actúa como nodo entre la “cultura de consumo”, caracterizada tal y como explica Featherstone, por el abrumador crecimiento de la producción de un sinfín de mercancía, la manera en cómo, a través de las propiedades que posee el sujeto, establece su lugar en la sociedad, y los placeres emocionales que se suscitan desde el consumo[6]; produciendo objetos que se agotan rápidamente, y la “otra” cultura, en la que el objeto es la manifestación tangible del pensamiento del hombre en un momento y situación de la historia, que además es capaz de mantenerse como signo y representación, como evidencia irrefutable de la posibilidad del hombre de dar respuestas a situaciones diferentes.

A pesar de la relación genética que existe entre diseño industrial y mercado, en la cual la profesión es una herramienta de estetización del entorno material del sujeto, puesta a disposición de unos afanes consumistas, es de fundamental importancia determinar si en conclusión, ése es el papel que debe jugar el diseño o si, por el contrario, muy a pesar de esta relación, la profesión posee una complejidad, que puede consentirle ir más allá de la “tendencia” y permitirle su presencia no en un momento, sino en el tiempo. El diseño industrial, finalmente debe reconocer que su “cliente”, no es ese factor mercantil manipulable a través de una suerte de proyecciones de lo que debe ser, sino el individuo en su complejidad y magnitud como sujeto y como parte de una sociedad o comunidad, y por ello, que tiene la gran posibilidad de hacer su aporte, en la caracterización de unos momentos específicos de la historia.

---

[1] DORFLES Gillo, El Diseño Industrial y su Estética, Editorial Labor S.A., Barcelona 1968, Cap 3 pp.30

[2] FEATHERSTONE Mike, Cultura de Consumo y posmodernismo., Amorrortu editores, Londres 1991, Cap. 2 pp. 40

[3] Thames and Hudson, Industrial Desingn, Ediciones del Serbal S.A. Barcelona 1985, Cap.6, pp.108

[4] EWEN Stuart, Todas la Imágenes del Consumismo, Editorial Grijalbo, México D.F. 1988, Cap. 3 pp. 60

[5] BAUDRILLARD Jean, El sistema de los objetos, siglo veintiuno editores, México D.F. 1969, pag160

[6] Para un análisis más profundo sobre la cultura de consumo, ver:

* FEATHERSTONE Mike, Cultura de Consumo y posmodernismo. Amorrortu editores, 1991 Londres Caps.

2 y 6.

* EWEN Stuart, Todas la Imágenes del Consumismo, Editorial Grijalbo, México D.F. 1988

---

SWEET DISPOSABLE (DULCE DESECHABLE)

Un proyecto de Emiliano Godoy

Recuerdo haber recibido hace unos años un correo electrónico que contenía un texto de cierto escritor chileno desconocido para mí. El texto hablaba de cómo, en su opinión, la tradición del producto desechable se había convertido en un fenómeno cultural que afecta no sólo al equilibrio ambiental, sino al equilibrio emocional del individuo. Decía que la relación que mantenemos con muchos de nuestros consumibles a los que nos hemos acostumbrado a usar y tirar, se ha trasladado a otro tipo de relaciones como las amistosas y las amorosas. Propone que actualmente resolvemos cualquier tipo de falla con el acto de desechar algo y adquirir algo nuevo, cambiar nuestros calcetines agujerados por nuevos calcetines, a nuestras incómodas amistades por nuevos amigos, a nuestras complicadas parejas por nuevas parejas. Recuerda que en el pasado la gente, quizá por el valor emocional que le imprimía a los objetos o por una estrechez de los mercados, se aferraba a sus pertenencias y las cuidaba y remendaba hasta el punto de poder heredarlas a sus descendientes. En la actualidad la idea de heredar a nuestros hijos un reproductor de música casero o un teléfono móvil es completamente absurda.

Por otro lado, a menudo escuchamos la frase “ya no se hacen las cosas como antes”, refiriéndose el deterioro en la calidad y muchas veces a la corta vida de la mayoría de los productos ofrecidos por el mercado contemporáneo, que obligan al consumidor a adquirir los mismos más de una vez en breves lapsos.  Una de las críticas más relevantes que concierne a este tipo de producción, es la absurda cantidad de desechos que se generan debido a esta necesidad de renovar constantemente nuestros consumibles cotidianos. Este problema atañe también al acelerado desarrollo de nuevas tecnologías, que, incompatibles con sus predecesoras, condenan a estas últimas a una muerte prematura.

Opino que ya no estamos en un momento en el que sea de utilidad el enjuiciar y condenar la práctica del consumo de productos desechables. En todo caso sería de más provecho analizar esta práctica y reconsiderar aspectos clave que puedan tener un efecto importante a nivel social y ambiental. Por ejemplo, ¿no es irónico que muchos de los productos que, desde su concepción son diseñados para ser desechados después de usarse sólo una vez, como algunos vasos, platos y empaques, se fabriquen de un material que es prácticamente indestructible como el unicel? Muchos de los productos desechables no sólo se acumulan en nuestros campos, y al contrario de fertilizarlos los contaminan, sino que además se producen a partir de materias primas no renovables como el petróleo.

A este respecto, el diseñador industrial mexicano Emiliano Godoy propone una idea desconcertante pero nada absurda, según mi opinión: en lugar de procurar que los productos tengan una larga vida evitando ser desechados, el diseño de los mismos debe implicar su carácter desechable. Y cita en la presentación de su proyecto la frase popular mexicana: “al fin que para morir nacemos”. Partiendo de este principio, e inspirado en un objeto relacionado con la muerte y arraigado también en una tradición de la cultura popular mexicana, la calaverita de azúcar, propone una colección de objetos de uso cotidiano llamada “Sweet disposable”. La idea se inspira en un ciclo que el diseñador William McDonough y el químico Michael Braungart ilustran en su libro Cradle to Cradle (De cuna a cuna) con un árbol de limones. Observan que el árbol producirá cientos de limones, que como todas las frutas, tienen la función de asegurar la reproducción de la planta al transportar y proteger las semillas que le podrían dar nacimiento. Sin embargo, de esos cientos de limones, sólo un par llegarán a germinar y producir un árbol. Aún así, nadie vería al resto de los limones como un inútil residuo de este proceso pues se reintegrarán a la naturaleza convirtiéndose en alimento de algún animal, o biodegradándose fácilmente y alimentando e hidratando a la tierra a través de este proceso.

La creación de un objeto representa varios aspectos a considerar desde el punto de vista de la sustentabilidad, por ejemplo el impacto que representa el acto de extraer cierta materia prima de la naturaleza, el tipo de procesos necesarios para la manufactura del producto y los residuos que ellos generan, el empaque y transporte de la mercancía terminada, que la llevará desde el productor hasta el consumidor, el gasto de energía que la utilización de esta misma requiere, y finalmente su deshecho una vez que “muere” o deja de ser útil. El deterioro ecológico es una realidad cada vez más apremiante, por que es vital el tomar en consideración cada uno de estos factores. Esta labor corresponde no solamente a los usuarios de cierta mercancía, a los legisladores que regulan su producción, o a las industrias que la comercializan, sino que el diseñador juega un papel fundamental en esta cadena. Quizá el primordial, pues la concepción y diseño del producto encierran en sí mismos el pasado y el futuro de éste, y constituyen un primer paso en la vida de un objeto que debe ejercerse de manera consciente e informada. Por si fuera poco, el diseñador tiene la capacidad de hacer de un producto un objeto “trendy” o atractivo según las tendencias de la moda, al proponer las formas y colores que le darán a ese producto cierta personalidad.

 “De pronto, tenía a un cráneo dulce mirándome y hablando de biodegradación”, dice Emiliano Godoy en su tesis donde presenta “Sweet disposable” como proyecto de maestría para titularse en la universidad Pratt de Nueva York. Este diseñador nacido y radicado en México se dispuso a utilizar como materia prima la mezcla con la que se construyen las calaveritas de azúcar. Hagamos un paréntesis para recalcar su elocuente referencia a la celebración de la muerte en México con las calaveritas, pues el proyecto se centra en la cuestión de la “muerte” de la mercancía y su posterior desecho, y por otro lado, el acto de comer la calaverita como analogía a la aprovechable reintegración ecológica de ese objeto al medio natural. 

La receta se compone de 3 elementos renovables y perfectamente biodegradables: azúcar, cremor tártaro y agua. Para entender el potencial de la fórmula como material sustentable, este diseñador realizó una minuciosa investigación sobre la composición química del azúcar y la crema tártara y las características de su producción, desde las cualidades de la caña como materia prima, los procesos químicos que se involucran para transformarla en azúcar, hasta el tiempo que tarda una calaverita en disolverse en agua degradándose y reintegrándose al ambiente. Resultó que la materia prima en cuestión no sólo es biodegradable, sino que su producción genera residuos también biodegradables, no tóxicos y/o aprovechables para la manufactura de otros productos. 

Por ejemplo, Godoy informa que la composición química del azúcar de caña es de las más simples y puras, pues está formada de carbono, hidrógeno y oxígeno (lo cual la hace altamente biodegradable). El proceso de producción comienza con la siembra de la caña, que puede llegar a medir hasta 3 metros de altura y producir, por cada 100 kilogramos de ésta, 50 kilogramos de jugo que después será blanqueado y cristalizado. La fibra sobrante se utiliza para producir papel, paredes de cartón, o combustible. El proceso de blanqueado involucra químicos cuya toxicidad no es importante, luego se requiere un gasto mínimo de energía para evaporar el jugo (para lo cual se puede utilizar la misma fibra residual de la caña como combustible) y por último solidificarlo en cristales al enfriamiento.

En segundo lugar, el cremor tártaro se obtiene a partir de sedimentos que resultan del proceso de producción del vino. Las uvas son la única fuente significativa del ácido tartárico, que después se refina y convierte en un polvo ácido blanco soluble en agua o alcohol.

En conclusión podríamos decir que la composición de las calaveritas de azúcar es un material altamente efectivo en cuestión de sustentabilidad. 

Afortunadamente, Godoy encontró que como materia prima tiene otras cualidades que la hacen atractiva. Por un lado puede adoptar la forma de moldes rígidos y flexibles con facilidad, y también se presta a ser pulverizada, perforada, esculpida y tallada. Puede ser teñida de distintos colores con colorantes vegetales biodegradables a la hora de hacer la mezcla, o puede ser sellada o pintada con aerógrafos. Puede ser pegada con mezclas también de azúcar o con pegamento para madera y otros adhesivos. Por último, puede ser cubierta con cera para protegerla temporalmente de ciertas condiciones ambientales. Algunos problemas que presenta es que no puede ser expuesto a líquidos ni a fuego directo y que no puede constituir estructuras demasiado delgadas. 

Es evidente que el material permite y sugiere una enorme diversidad de usos, y a Godoy le vinieron a la mente una amplia variedad de aplicaciones: desde la manufactura de productos diseñados para utilizarse sólo una vez, como candelabros producidos para un evento específico (como una boda, un bautizo o una primera comunión), objetivos para la práctica del tiro al blanco que generalmente son destruidos al recibir el impacto del arma, “tes” de golf (soportes para pelota) que se utilizan para el primer tiro del juego y pueden ser tranquilamente abandonados en el campo de golf sin dañarlo;  utensilios que suponemos tendrán una vida útil más larga como lámparas u objetos decorativos esculpidos; y por último, empaques que no habría que desechar, aplicables en bolitas de café, infusiones o jugos solubles, o semilleros que pueden ser colocados en la tierra con su contenido (las mismas semillas) dentro.

El diseñador se decidió a partir de dos primeros experimentos que probaran los límites de la técnica. El primero es un gancho para colgar abrigos o bolsas, que comprueba su resistencia al peso. El segundo es una lámpara de mesa que aprovecha las cualidades difusoras del azúcar sin verse afectada por el calor generado por la luz emitida. Después de que el diseñador probara algunas variaciones sobre el tema, ambos prototipos resultaron ser lo suficientemente resistentes, funcionales y estéticos para su comercializacón.

La idea primordial de “Sweet disposable” es facilitar el desecho apropiado de los productos. Siendo de un material soluble al agua, éstos no requieren que el usuario los clasifique en contenedores de basura específicos ni su posterior reciclaje por parte de alguna industria privada o estatal. Una vez que el consumidor decide deshacerse del producto, puede simplemente colocarlo bajo un chorro de agua, que disolverá al objeto en un tiempo promedio de 2 minutos según el tamaño del mismo. 

En lo referente a las partes extra incluidas en la estructura de ambos objetos, también fue importante considerar su futuro. Por ejemplo, es necesario incluir un tornillo metálico que sirva para fijar el perchero a la pared. Éste es fácilmente reutilizable para colgar otros enceres, y si se devuelve al fabricante puede utilizarse en la manufactura de nuevos percheros. La lámpara presenta mayor complejidad al respecto, pues requiere de varios elementos electrónicos: el cable, el contacto, el interruptor, el socket y el foco. En realidad casi todas estas partes adicionales pueden ser reutilizadas, incluso para fabricar otro perchero u otra lámpara de azúcar cuyo nuevo diseño resulte más ad hoc con las tendencias del momento. En cuanto a elección del tipo de foco, que constituye una parte con una vida más corta y necesita ser intercambiado periódicamente para que la lámpara no pierda su función, dependerá del contexto local. En ciudades donde no se han implementado los sistemas de recolección y reciclaje de desechos adecuados para los focos “ahorradores” de luz fluorescente, cuya composición incluye materiales tóxicos, será mejor seguir utilizando los antiguos focos de luz incandescente, que no representan un riesgo tal como residuos.

En un mundo amenazado por la futura carencia de recursos no renovables como el petróleo, y cuyo espacio está siendo cada vez más invadido por desechos que aún no han encontrado una posición en la cadena de un ciclo de biodegradación, reciclaje o reutilización, es inminente que surjan y se implementen proyectos como Sweet Disposable, que ofrece una solución ejemplar a ciertos aspectos del problema del consumo. 

El papel que juega el consumidor en el ciclo de vida de las manufacturas humanas es quizá el más importante, pues es quien tomará la última decisión a la hora de hacer un uso responsable de ellas, así como de encargarse de que los residuos tengan la posibilidad de llegar al sitio donde ser desensambladas y recicladas. Actualmente existen algunos programas de reciclaje, iniciativa de administraciones gubernamentales preocupadas por el ambiente, o de empresas privadas como Epson que ofrece una pequeña remuneración a aquellos consumidores que devuelvan los cartuchos de tinta vacíos para ser rellenados y reutilizados, o como ciertos particulares que han descubierto el potencial comercial de transformar residuos reciclables en los materias primas. Me parece importante la labor educativa que un objeto puede llevar a cabo. Generalmente debemos hacer uso de un instructivo la primera vez que utilizamos una herramienta compleja como una impresora o una cámara digital. Una vez que nos hemos familiarizado con ésta, podemos prescindir de los manuales incluso con nuevos modelos similares a los anteriores, pues los pasos a seguir se han convertido en procesos cotidianos. De la misma manera, ciertas recomendaciones nos generan hábitos positivos, como cuando nos explican que es mejor no dejar conectados los aparatos portátiles durante períodos largos, pues esta sobrecarga acorta la vida de sus baterías. Un diseñador tampoco deber perder de vista ese potencial didáctico a la hora de generar sus propuestas.

A manera de apéndice, se me ocurre que sería interesante analizar también el impacto económico que podría resultar de la búsqueda de nuevas materias primas y procesos de manufactura. Por ejemplo, en Europa la siembra de caña de azúcar está subsidiada, por lo que supongo que aún no es un producto valorado en ese mercado, y encontrar nuevas utilidades para ella podría significar una mejor retribución a los campesinos que la cultivan. Es una realidad que la obtención y comercialización de las materias primas mayormente explotadas a nivel mundial, como los hidrocarburos, han sido prácticamente monopolizadas por industrias mega poderosas. El encontrar materias primas alternativas ofrecidas por los recursos naturales regionales podría significar un fortalecimiento de las pequeñas industrias y las economías locales. Una forma de equilibrar las condiciones económicas locales que contribuiría a equilibrar la situación ambiental global. 

Bienvenidos a 13 diseñadores.

En Agosto de 2009 trece personas ingresaron al Posgrado de Diseño Industrial de la UNAM.

Trece personas con más diferencias que similitudes, trece personas con puntos de vistas diversos que se han enriquecido y pretenden enriquecer el conocimiento con lo aprendido en el posgrado.

Este es el espacio que creamos para discutir, proponer y evaluar ideas generadas a partir de lo visto en el posgrado.

Somos trece personas, pero pretendemos ser muchos más a partir de este blog, invitamos a participar a quien lo deseé.

Bienvenidos.
Eduardo.